ජගත් මනුවර්ණගේ රහස් කියන කඳු “පීඩකයාගේ ලෝක දැක්මෙන්” එක් ලංකා යුග නිමේෂයක ප්‍රචණ්ඩත්වයේ දිග පළල අප වෙත ගෙන එද්දීත්,
එය ලංකා සිනමාවට ගෙනෙන නැවුම් පර්යාවලෝකයක් වෙද්දීත්, සිනමා විචාරක විදර්ශන කන්නන්ගරගේ අර්ථයෙන් “මෑත ලංකා ඉතිහාස සිනමාව තුල බිහි වූ ඉතාම පරිසමාප්ත චිත්‍රපටයක්” වෙද්දීත්, එය චිත්‍රපටයක් ලෙස මා පුරවා දැමීමට සමත් වුයේ නැත.
රහස් කියන කඳු ලාංකීය ‘කතිකාමය ලෝකයට’ පිවිසෙන්නේ [එහි එනයින්ම හෝඩුවාවන් නොසපයන්නේ වුවද] 80 දශකයේ යුග සංහාරයක් දෙස පීඩකයාගේ දෑසින් එකී ප්‍රචණ්ඩත්වයේ ක්‍රියාකාරීත්වය දෙස හෙලන සිනමාත්මක බැල්මක් ලෙසටය. එහි ප්‍රචාරණ අදහසක දැක්වුයේ රහස් කියන කඳු හෘද සාක්ෂය සිනමාධිකරණයට කැඳවන බවය.
ප්‍රචණ්ඩත්වය පිළිබඳ කරන කියවීම්වල බොහෝ විට හුරුව ඇත්තේ එය වින්දිතයාගේ දෑසින් විමසා බැලීමයි. ඒ නිසා චිත්‍රපටයෙහි එකී ඉතිහාසය විනිවිදින බැල්ම ක්‍රම වේදාත්මකව නැවුම්ය. එකී ප්‍රවේශය විසින් ලංකා දුපතේ ඇට මස් නහර කරා ගොස් ඇති ‘නපුරෙහි අලුත් නොවන දෙය’ (banality of evil) අප වෙත ගෙන එයි. එමගින් ලංකා දුපතේ එක්තරා යුගයක පොළොව යට මිහිදන් තරුණ පරම්පරාවක ඝාතකයන්ගේ ‘සරල ජීවිතය’ සිනමා ඇසට හසු කර ගනියි.
මේ ජීවිත කෙතරම් සරලද කියතොත් මේ ඝාතකයන් සිය නිවෙසට ගෙවීමේ ක්‍රමයට බඩු මුට්ටු මිලට ගනියි. විරාමයක් ලද විට තම ලිංගයෙහි දිග පළල ගැන කතා කරයි. ඔවුනට ඇත්තේ එතරම් සාමාන්‍යය සරල ජීවිනයකි. එසේම ඔවුන් තම ඝාතක රාජකාරිය බැරෑරුම් බවකින් කරන බවක් පෙනෙන්නට නැත. භූමිදානය කරන්නට රැගෙන යන මිනී පාර පුරා වැටෙයි. ඔව්හු එකිනෙකා ගැන නුරුස්සන අතර නිරන්තරයෙන් හැල හැප්පෙන ඔවුනගේ චර්යාව විසින් පෙන්නුම් කරන්නේ ප්‍රචණ්ඩත්වය සිය පැවැත්මේම කොටසක් වී ඇති බවය. එමගින් ඔවුනගේ පහල පාන්තික ජීවන විලාශයද සලකුණු කෙරෙයි.
නිලයෙන් පහල ඝාතකයන්ගේ තතු එසේ වෙද්දී චිත්‍රපටය තුල ඝාතක ප්‍රධානියාගේ චරිතය අපිට රහස් කියන කඳුවල සීමාව එසේ නැතිනම් එය විසින් මා පුරවා දමන්නට, තිගැස්මකට ලක් නොකරන සාක්ෂියක් හමුවේ. ඒ ‘ඝාතක නායක ස’ර්ගේ’ චරිතයයි.
ස’ර්ගේ චරිතය විසින් මට සිහිපත් කරන්නේ ඇඩොල්ෆ් අයිශ්මාන්ය. ඔහු යුදෙව්වන් මිලියන හතරක්- හයක් අතර ප්‍රමාණයක් නාට්සි වධකාගාරයට දැක් වූ ජර්මන් නාට්සි ආණ්ඩුවේ මිලිටරි ජෙනරාල්වරයා වේ. චිත්‍රපටයේ ස’ර්ට භාෂාවක් අහිමි වනවා සේම (අල්ලන් වරෙන් මිනිහෝ, හොයන් වරෙන් මිනිහෝ වැනි ඉතාම සීමිත භාෂාවක් ඔහුට අයිතිය) අයිශ්මාන්ටත් භාෂාවක් තිබුනේ නැත. පුද්ගලිකව ඔහු අඩුවෙන් කතා කරන, කිසිවිටෙකත් නපුර නියෝජනය කරනවා යැයි හිතාගන්නටවත් බැරි ලෙස ජීවත්වන චරිතයක් බව ඇයගේ Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil හි හැනා ආරෙන්ඩ්ට් දක්වා සිටියි. එසේම සිල්වා මහත්තයාගේ අර්ථයෙන් කියන්නේ නම් ‘ස’ර් වැඩි කතා බහක් නැති නිසා ‘හිත හොඳ වැඩි’ කෙනෙකි.
එහෙත් අයිශ්මාන් ‘කතිකාමය ලෝකයට’ හෙළිදරව් වන්නේ අප රාජ්‍යයට සේවය කරන විට අවනත විය යුත්තේ රාජකාරියටද (duty)? නැතහොත් හෘද සාක්ෂියටද? යන විශාල කතිකාවට අපිව මැදිහත් කරමිනි. ඔහුට විරුද්ධව යුදෙව්වන්ගෙන් තැනු ඊශ්‍රායලයේ පැවතී නඩු විභාගයේදී භාෂාවක් අහිමි වධකයාට, එසේත් නැතිනම් ඝාතකයාට අවසාන මොහොතේ තෝරාගැනීමක් කරන්නට සිදු විය. ඔහු තෝරා ගත්තේ රාජකාරියට කීකරු වීමයි. එහෙත් අපිට ඔහු යමක් ඉතුරු කර ගියේය. ඇත්තටම ඔහුට හෘදසාක්ෂියක් නොතිබුණේද යන්න ඒ ඉතිරියයි. ඔහුගේ නිහැඩියාව විසින් අපිට යුක්තිය ගැන කිරා බලන්නට භාෂාවක් ලැබුණි. එහෙත් රහස් කියන කඳුවල ස’ර් විසින් අපිට එවැනි යුග නිමේෂයක් අවබෝධ කරගැනීමේ පහන් එළියක්‌ දැල් වුවාද? එසේත් නැතිනම් (රාජ්‍ය මෙන්) රාජ්‍යයේ දැක්මෙන් (seeing like a state) සිය කෘතිය හැඩ කළේද? එසේත් නැතිනම් එමගින් මිනි කඳු ගොඩ ගැසෙන මේ භුමියේ කවදත් රකින, කන් බිහිරි කරවන තරම් වන නිහැඩියාව කඳුවල රහසක් ලෙස වල දැමීම වෙනුවෙන් භාෂාව අහිමි කළාද?
ඇත්තය. අයිශ්මාන්ගේ නඩු විභාගය චිත්‍රපටයක් නොවේ. ඒ නිසා මේ සංසන්දනය නොන්ඩි ගසන සුළු විය හැකිය. එසේම ඒ යුගය නිවැරදිව වාර්තා කරන්නට යැයි කරන ඉල්ලීමක් ලෙසද මගේ විවේචනය ඔබට පෙනෙන්නට පුළුවන. එහෙත් මගේ උනන්දුව ඇත්තේ මේ දෙකෙහිම කතිකාමය තලයන් දෙස අවධානය යොමු කිරීමටය. ඊට පාලමක් ලෙස චිත්‍රපටිය දෙස බැලීමය. මගේ පක්ෂපාතීත්වය ඝාතකයන් වෙත නොලැබෙන මොහොතක පවා, ඝාතකයෙකු මිය යාම සහ ඒ කඩිමුඩියේ මම ආදරය කරන ඒ යුග වීරයා, ඔහුව සිහිනෙන්වත් මිය යා යුතු නැතැයි සිතන මොහොතක පවා, ඒ මිය ගිය වුන් පිළිබඳව වද වෙන මොහොතක පවා, ඔහුට පලා යාමට ඉඩ ලැබෙන විටෙක පවා චිත්‍රපටය විසින් මට කිසිඳු ආත්මීය තිගැස්මක් ඇති කෙරෙන්නේ නැත. ඒ මන්ද?
මෙහිදී මගේ විවේචනය වන්නේ චිත්‍රපටය තුළ පීඩකයාගේ දැක්මෙන් ඒ යුගය ගැන කියෙව්වද, එහි ශේෂ පත්‍රය අපිට කිසිවිටෙකත් ලං විය නොහැකි පීඩකයෙක් මතු කර තිබීමය. එනම් ඔහුට වද වීමක් තිබුනාද? සැලසුම්සහගත ලෙස රාජකාරිය කිරීම හැර ඔහුට හෘදසාක්ශියක් තිබුනේම නැතිද? ඔහු නිකම්ම නිකම් අලුගෝසුවෙක්ද? යන පැනවලට අපට පිළිතුරක් සපයා ගන්නට, චිත්‍රපටය තුල පීඩකයාට භාෂාවක් හිමි කර නොතිබීමය. එම භාෂාව අහිමි කිරීම විසින් චිත්‍රපටය තුල සිදු කරන්නේ ඔහුව සිතිවලි නැති මිනිහෙකු (thoughtless) බවට පිරිහෙලීමයි. එසේම පීඩකයාට භාෂාව අහිමි කිරීම විසින් ප්‍රේක්ෂිකාවට පවා කිසිවක් ඉතුරු නොකරයි. මන්ද ඔවුන් අවබෝධ කරගැනීම සඳහා සහ යුක්තිය වෙත කඩා වැදීම සඳහා ඔවුන් අපිට භාෂාවක් ඉතිරි කර නැති නිසාය. සිල්වා මහත්තයාට පිහියෙන් අනින මොහොතේ, ස’ර් ජයන්තට (සොල්දාදුවාට?) වෙඩි තියයි. ඉතාම හීන් සීරුවට ඉලක්කය අල්ලා පැන ගිය එක් තරුණයෙකුට වෙඩි තියයි. තමන්ගේ රාජකාරිය හරියට කරන්නට අනෙක් ඝාතක සාමාජිකයන් දෙදෙනා මෙන්ම සිවිල් වැසියන්ද මෙහෙය වන ලද ‘ඝාතක සිල්වා මහත්තයා’ මිය ගිය බව දැන ඔහුව පාර අයිනක දමා යයි.
ඔහුට හෘදසාක්ෂියක අංශු මාත්‍රයක්වත් තිබුනේ නැති බව පෙනෙන්නට තිබෙන්නේ ඇයි? ඒ යුග ඉතිහාසය සිනමාධිකරණයට කැඳවන එක් පාර්ශවයක් මේ තරම් නිහඬ ඇයි?
ඊට කාරණා දෙකක් තිබිය හැකිය;
1) චිත්‍රපටය විසින් සත්‍ය අමුවෙන්ම නිරාවරණය කිරීම
2) එසේත් නැතිනම් රාජ්‍යයේ ඇසින් ප්‍රචණ්ඩත්වය දෙස බැලීම
ඇත්ත වශයෙන්ම 71න් ආරම්භව 80 අග භාගයේ හිනි පෙත්තට ගිය ඒ තරුණ සංහාරය පිළිබඳව පොදු සමාජ දැක්ම කුමක් විය හැකිද? එම සංහාරය අවබෝධය සඳහා ලැබී තිබුන එකම පිළිතුර වසංගතයක් ලෙස නිරූපණය කිරීමට අධ්‍යයක්ෂක උත්සාහ දරා ඇත්තේ ඇයි? අපට අහිමි භාෂාවක් මනුවර්ණ විසින් නිර්මාණය කරන්නට හැදුවාද? එසේත් නැතිනම් අප සමාජය විසින් මනුවර්ණව අසමත් කළේද?
සමාජයක් ලෙස එම සංහාරය අවබෝධ කරගැනීමේ, වැලපීමේ සහ පසු තැවීමේ කාලයක් අපිට තිබුනේ නැත. ඊට අදාළ භාෂාවක් අපිට තිබුනේ නැත. වධකයන්ගෙන් ඒ ප්‍රශ්නය ඇසීමටවත් කාලයක් නොතබා රාජ්‍යය උතුරේ තරුණ සංහාරයට දකුණ සුදානම් කරමින් සිටීම ඊට හේතුව විය හැකිය. ඉතින් අපිට ජර්මනියේ අයිශ්මාන්ගෙන් ඇසු සමාජ හර්දසාක්ෂියේ ප්‍රශ්නය අසන්නට භාෂාවක් අහිමිය. සමහර විට ජගත් මනුවර්ණ/රහස් කියන කඳු අසමත් කරන්නට ඇත්තේ අපගේ ලාංකීය සුවිශේෂී සමාජීය අසමත්කම විසින්ම විය හැකිය.
නැවතත් කිවහොත් රහස් කියන කඳු අපිට නිවැරදිව 80 දශකය හරි හැටි ‘වාර්තා කර නැතැයි’ යන්න මෙහි අදහස නොවේ. එම සිනමා වියමන විසින් මට නොකියන විශාල පදාසයක් ඉතිරි කර ඇත. මා නින්දෙන් ඇහැරවන තරම් රාජ්‍ය මර්ධනයක්, මං මාවත්වල තරුණ මිනී ගොඩ ගැහුණු යුගයක්, ගංගා ඇල දොළවල මිනි පාවුනු යුගයක් සහ කටු කම්බි ගුද මාර්ගය හරහා ගිය යුගයක භීෂණය සහ ප්‍රචණ්ඩත්වය මානයෙන් තැනු සිනමාවක් මා වෙත සහනයේ නිෂ්ටාවක් මිස ක්ෂතිමය අත්දැකීමක් ඉතිරි නොකළේ ඇයි?
ඒ ජන ඝාතන රැල්ල මානසික ව්‍යාධියක් ලෙසත් එය වසංගතයක් ලෙස පැතිර යමින් ඇති බවත් නම් කරන්නේ රාජ්‍යය වන අතර, චිත්‍රපටය අනන්‍ය වන්නේ ඒ රාජ්‍ය ආඛ්‍යානය සමගයි. හාමුදුරුවන් එම මිනීවලට අවසන් කටයුතු කරන්නේ රාජ්‍ය සහ බුද්ධාගම (රාජ්‍ය විශ්වාසය සහ ආගමික විශ්වාසය) අතර පරතරයක් නැතයි යන සත්‍යය අප වෙතට ගෙන එමිනි.
එසේම ලොකු හාමුදුරුවන් පන්සල් ගොඩ නැගිල්ලේ සැටලිම ගිනිබත් කරද්දී, පොඩි හාමුදුරුවන්ට පවසන්නේ ඔවුනට අයිති නිවනේ අධිරාජ්‍ය බවත්, ඒ සඳහා ඒ අහස යටට පැමිණෙන ලෙසත්ය. ලොකු හාමුදුරුවන් මානසික සහනයෙන් සිටින බවක් පෙනෙන්නට නැත. සමහරවිට සත්‍ය පවසන්නේ මානසික ව්‍යාධියෙන් සිටින්නන් විය හැකිය. එක්තරා යුගයක තරුණ පිරිසක්, (චිත්‍රපටයට අනුව බෝවන වසංගතය තරුණයන්ට පමණක් සෑදෙයි) ‘මානසික ව්‍යාධියකින්’ මිය යන්නේ වුවද ඔවුන් මිය ගියේ සමාජ යුක්තිය වෙනුවෙන් අරගල කරමින් සිටියදීය. ඒ අපට පවතින්නට වඩා යමක් වෙනුවෙනි. සමහරවිට සත්‍යයට සමීප මානසික ව්‍යාධි හාමුදුරුවන් විය හැකිය. විටෙක චිත්‍රපටයට අනුව මානසික ව්‍යාධියෙන් මිය ගිය තරුණ කැලට වඩාත් සමීප මානසික නොසන්සුන්කමක් දරාගත් ලොකු හාමුදුරුවන් විය හැකිය. ඒ අරුතින් සත්‍යයේ භාෂාව වින්දිත තරුණයාටද අහිමි කිරීම විසින් සහ එය හඬක් ඇති සමාජයේ සංකේතීය වටිනාකම් (social capital) දරාගත් හාමුදුරුවන් වැන්නෙකු ලවා මතු කිරීම එකී යුගයේ සංකීර්ණත්වය මෙන්ම, චිත්‍රපටය අධිපති රාජ්‍යයේ ඇසින් ප්‍රචණ්ඩත්වය දෙස බැලීමද පෙන්නුම් කරයි.
කෙසේවෙතත් බෝර දමන විට පවා නොඇසෙන වේදනාවක් දරාගත් අම්මා හැරෙන්නට මා තිගැස්මට පත් කරන්නක් ඒ චිත්‍රපටය සතු නොවීය. එය ප්‍රශස්ත චිත්‍රපටයකි. සංගීතය, නළුනිළි පෙළගැස්ම, ඒ චරිත විකාශය ආදිය ප්‍රශස්තය. එහෙත් ඒ චිත්‍රපටයෙන් ලද ආශ්වාදය පරිපුර්ණ එකක් වුයේ නැත.
