දින දෙකකට පෙර Spot Light දෙවෙනි සටහනින් අප කතා කළ සයිමන් නවගත්තේගම ගේ
'ගංගාවක් සපත්තු කබලක් සහ මරණයක්' සමග විමල් කුමාරද කොස්තාගේ අභිරූපණ රංගනක්ද ඉදිරිපත් කළ බව සඳහන් කළෙමි.
අද Spot Light තුළින් විමල් කුමරද කොස්තාගේ 'අභිරූපණ' ගැන කතා කිරීමට අදහස් කළේ කොස්තා මහත් වෙහෙස මහන්සියෙන් හා කැපවීමෙන් ගොඩ නැඟු ඒ අභිරූපණ රංගනයද කලාවක් හැටියට අද මිය ගොස් ඇති බැවිනි.
60 දශකයේ සහ 70 දශකයේ නාට්‍ය ප්‍රෙක්ෂකාරයට රංගනය පිළිබදව නැවුම් අත්දැකීමක් මෙන්ම පුර්වාදර්ශයක් ගෙන එමින් රංගන ශිල්පියකුගේ භාව ප්‍රකාශනය, වාචික අභිනයෙන් තොරව සාත්වික සහ ආංගික අභිනයෙන් පමණක් වුවද සියුම්ව ඉටුකළ හැකි බව මෙරටට කියා දුන් පුරෝගාමියා කොස්තාය.
කොස්තා ඒ හාස්කම කළේ ඔහු විසින්ම ස්වඋත්සාහයෙන් ප්‍රගුණ කරගනිමින් හාපුරා කියා අපේ වේදිකාවට හඳුන්වා දුන් 'අභිරූපණ රංගන' යෙනි.
හාවෙකු මෙන් තනිකර සුදු අත් දිග ටීෂර්ට් එක්කින් සහ ජීන්ස් එකකින් සැරසී, මුහුණ පුරා සුදු පමණක් තවරා, ඇහි බැම කළුකර, ලිප්ස්ටික්ස් වලින් දෙතොලද ඝණට ආලේප කළ සුවිශේෂි අංග රචනයකින් යුතුව වේදීකාවේ ආලෝක කවයක් යට සිට ඔහු විවිධ සිදුවීම් , අවස්ථා සාත්වික අභිනයෙන් සහ ආංගික අභිනයෙන් පමණක් ප්‍රෙක්ෂකයා හමුවේ මවා පෑවේය.
එම අභිනයෙන් ඔහු බයිසිකල් පැද්දේය.
එහෙත් වේදිකාවේ බයිසිකලයක් නොවීය.
සරුංගල් උඩ යැව්වේය.
එහෙත් ඔහු අත සරුංගලයක් නොවීය.
බස් නැවතුමක සිට බසයක් එනතුරු නොඉවසිල්ලෙන් බලා සිට නොනවත්වා යන බස් රියැදුරුට බැන වැදුනේය.
එහෙත් වේදීකාවේ බස් නැවතුමක් නොවීය.
නොවත්වා මඩවලකත් උඩින් යන බසයෙන් තම මුව පුරා මඩ විසිවෙන අයුරු මවා පෑවේය.
පමා වී අවුත් නතර කර කළ බසයකට අත දමා අමාරුවෙන් නතර කර ගෙන ඊට ගොඩවී මගීන් අතර සිරවී ඔවුන් විඳින සකල විධ පීඩාවන් නිරූපණය කළේය.
එහෙත් වේදිකාවේ බසයක ආකෘතියක් හෝ මගීන්ද නොවීය.
ඒ සියල්ල ඔහු තම ආංගික සහ සාත්වික අභිනයෙන් මවා පෑවේය.
එදා අපේ ප්‍රෙක්ෂකාගාරයට ආගන්තුක වූ විමල් ගේ මේ අලුත් රංගනය ඇතුළත තිබූ උපහාසය විඳින්නට හා තේරුම් ගන්නට හැකි ප්‍රෙක්ෂකාගාරයක් එදා මේ රටේ තිබුණේය. එබැවින් තමන් ප්‍රම්‍රඛ අභිරූපණ ශිලපීන් කණඩායමක් පිහිටුවාගෙන රට වටා ස්වකීය හැකියාවන් ප්‍රකට කරන්නට විමල්ට හැකි වූයේය. මෙහි එන අත් පත්‍රිකාව එබඳු දර්ශනයක් වෙනුවෙන් නිකුත් වූවකි.
විමල් මේ රංගනය ගෙන ආවේ කෙසේද? එවැනි රංගනයකට පූර්වාදර්ශද එදා එතෙක් මේ රටේ නොතිබුණේය. පසුකලෙක ආචාර්ය සාලමන් පොන්සේකා , බන්දුල විතානගේ, ජයන්ත රණවක වැනි නාට්‍යකරුවන් ජර්මනිය, එංගලන්තය, වැනි රටවලින් අභිරූපණ රංගනය හදාරා තිබුණද විමල්ට එවැනි හැදෑරීමටකට විදේශයකට යන්නට අවස්ථාවක් හෝ පසු බිමක් හෝ නොතිබුණේය.
විමල්ගේ මේ අපූර්ව රංගනයේ පසු බිම පිළිබදව කළ විමසීමකදී ආචාර්ය ධර්මසේන මා සමග පැවැසුවේ ඇතැම්විට ඔහු චාලි චැප්ලීන් වැනි නළුවකුගේ හෝ විදේශ චිත්‍රපටයක ආ චරිත අනුකරණයෙන් ස්වාධිනව එබදු රංග ක්‍රමයක් ස්වඋත්සාහයෙන් නිපදවා ගත්තා මිස ඔහුට ගුරුවරයකු නොසිටි බවයි. පසු කලෙක විමල්ගේ මේ හැකියාවන් දුටු සමීපතමයන් ප්‍රංශ ජාතික අභිරූපණ ශිල්පියක වූ මාෂලෝ මාෂෝ ලංකාවට පැමිණි විටෙක ඔහුට මුණ ගැස්වූ බවත් අනතුරුව විමල් ඔහුගෙ රංග විලාසිතා ස්වකීය රංගණය ප්‍රගුණ කරගැනිමට අභාෂයක් ලැබූ බවත් කීය. ඉන් අනතුරුව ආචාර්ය ගාමිණි හත්තොටුවේගම සහ බන්දුල විතානගේ විමල්ගේ අභිරූපණ රංගනය දියුණු කරගැනීම සදහා අවශ්‍ය පසු බිම සකසා දුන් බවත් පතිරාජ මා සමග පැවැසීය
විමල් කුමාරද කොස්තා රංගන ශිල්පියකු ලෙස හාපුරා කියා ස්වකීය කුසලතා ප්‍රකට කරන්නේ වේදිකාවෙනි. ඒ 60 දශකයේ අග භාගයේදී ඒ. ජේ. සෙල්වදොරේ අධ්‍යක්ෂණය කළ 'ගොඩෝ එනකං ' නාට්‍යයෙනි. සැමුවෙල් බෙකට් ගේ waiting for Godot නාට්‍ය යේ සිංහල පරිවර්තනයක් වූ 'ගොඩෝ එනකං' අපේ රටේ වේදිකා ගතවූ පළමු විකාරරූපී නාට්‍යය ලෙස සැලැකේ.
'ගොඩෝ එනකං' නාට්‍ය යේ දැක්වෙන්නේ ගොඩෝ නමැත්තකු එන කෙත් බලා සිටින දෙදෙනකු ගැනය. කවදා හෝ ගොඩෝ එනු ඇතැයි අපේක්ෂාවන් ඔවුහු බලා සිටිති. ඔහු පැමිණි විට තමන්ට විමුක්තිය ලැබෙතැයි ඔවුහු විශ්වාස කරති. මුළු නාට්‍යය පුරාම ඔවුන් හැසිරෙන්නේ ගොඩෝගේ පැමිණිම පිළිබඳ ආපේක්ෂා දල්වාගෙනය. එහෙත් ගොඩෝ පැමිණෙන්නේ නැත. 'ගොඩෝ යනු කවරෙක්දැයි පැහැදිලි නැත. ගොඩෝ යනු 'ගෝඩ්' අර්ථයෙන් සැමුවෙල් බෙකට් අදහස් කළේ දෙවියන් වහන්සෙ පිළිබද මනුෂ්‍ය විශ්වාසයේ සංකේතයක් විය හැකි බවට විචාරකයෝ එවකට අදහස් පළ කළහ.
හදවතට නොව කෙලින්ම බුද්ධියට අමතන, අතිශය සංකීර්ණ මනෝ භාවයන් ප්‍රකට කරන ඒ දෙදෙනාගේ භුමිකාවන්ගෙන් එක් භූමිකාවක් නිරුපණය කළේ විමල් කුමාරද කොස්තාය. අනෙක සරච්චන්ද්‍ර සමරක්කොඩි නිරුපණය කළේය. එම සංකිර්ණ රංගනයෙදී විමල් ස්වකීය අභිරූපනයන්ද මනාව යොදා ගත්තේය.
ඉන් අනතුරුව ඉයුජින් අයනෙස්කොගේ Chairs ඇසුරින් ධර්මසේන පතිරාජ නිෂ්පාදනය කළ 'පුටු නාට්‍යයේ ප්‍රධන භුමිකා නිරූපණයද විමල් ගේය
එම නාට්‍ය යේ දැක්වෙනුයේ මහළු යුවලක් තම උපන්දින සාදයට ආරාධනා කළ නෑයින් සහ හිතවතුන් අපේකෂාවෙන් සිටින අයුරුය.
ඔවුහු බොහෝ වේලාවක් දෑස් දල්වා ගෙන බලා සිටිති. රෑ බෝවන තෙක් බලා සිටියද කිසිවකු පැමිණෙන්නේ නැත. අවසානයේ මහළු යුවල දොර ළඟට ගොස් සාදයට පැමිණෙන අමුත්තන් අතට අත දී පිළිගනීති. ගෙදරට එන ආරාධිතයන්ට වාඩි වෙන්නට පුටු ගෙනෙවිත් තබති. ඔවුහු වැළඳ ගනිති. පිළිසඳරෙහි යෙදෙති. සැබැවින්ම එය ඔවුන්ගේ මනෝ භ්‍රාන්තියකි. එහෙයින් මහළු යුවල හැර කිසිවකු වේදිකාවේ නැත. පුටුත් නැත. අවසානයේ සාදයට පැමිණෙන එකම අමුත්තාද ගොළුවෙකි. ඒ අමුත්තාගේ භුමිකාව නිරූපණය දායා තෙන්නකෝන් ගෙනි. ඔහු හැර සාදයට පැමිණෙන අමුත්තන් පිළි ගැනීම ඔවුන් සමග සතුටු සාමිචියේ යෙදීම ඔවුන්ට අතට අත දීම වැළඳ ගැනීම ආදී සියල්ල සිදු කෙරෙන්නේ අභිනයෙනි. ඒ අපූරූ අභිනය ඉදිරිපත් කළේ විමල් කුමාරද කොස්තා සහ මාලිනී වීරමුණිය.
විමල් කුමාරද කොස්තාගේ විශිෂ්ට රංග ප්‍රතිභාව එළියට ගන්නට හැකි නාට්‍ය කලාවක් එදා මේ රටේ පැවැතියේය. ඒ නාට්‍ය කලාව 80 දශකයේ අවසානයත් සමග බිඳ වැටුනේය
ඒ බිඳ වැටීමත් සමග විමල් පුමුඛ රංගන ශිල්පීන්ට හිමි තැන අහිමි විය. එහෙයින් විමල් කුමාරද කොස්තා, දයා තෙන්නකෝන් ඇතුළු විශිෂ්ටයන්ට සිදු වූයේ රූප පෙට්ටියේ සිරකරුවන් බවට පත් වීමය. අවසානයේ තමන් ස්වඋත්සායෙන් ගොඩ නංවාගත් අභිරූපන රංගනයට හිමි තැනක් නොවීමෙන්, පතිරාජ ඇතුළු සිනමාකරුවන් ගේ සිනමාපටවලින් පමණක් සීමා වූ තම අපූර්ව රංග කුසලතාද අකුලාගත් පරාරෝපිතවකු වූ විමල් ස්වකීය මානසීක පීඩාව දියකර හැරියේ මධ්‍යසාර වලිනි. සැබැවින්ම එය ආධ්‍යාත්මිකව සිය දිවි නසාගැනීමකි.
@ Gunasiri Silva
